Valentinas Maslaskis (Autorius Sebaldas)
Man patiko dirbti su Lupa, nes jis labai gerbia aktorių, girdi aplinką, įsiklauso į žmogų ir tarnauja savo vertybių skalei. Net repeticijų metu nekankina – jeigu mato, kad kažkas pavyko, geriau pats nusikankina beaiškindamas, bet palieka tave pačiame mąstymų etape. Lupa beldžiasi į aktoriaus intelektą, į supratimą, į inteligibilumą – tai dabar labai populiarus žodis. Tai intelektualinė intuicija.
Dar man patinka Lupos mėgstama sąvoka palimpsestas. Tai pergamentas, jis nutrinamas ir ant jo iš naujo rašoma. Jis nutrina vakarykštę repeticiją ir pamėgina mums ją vėl užrašyti kitaip. Taip sluoksniai kaupiasi... Kalbėjimo, repetavimo sluoksniai susideda, ir atsiranda daugiasluoksnis vaidmens pavidalas.
„Austerlico“ autorius daugiabriaunis. Šis kūrinys patinka man tuo, kad yra lyg labai lėtai tekantis, gilus kanalas, kuriame nuskendę daug įvairiausių daiktų. Kai kurie jie apaugę kriauklėmis, ir net jeigu ištrauktum iš to kanalo, kur iš lėto teka vanduo, gal net neatpažintum, koks daiktas yra po kriauklėmis. Paskui tik iš kai kurių formų pradedi suprasti.
Artėjant „Austerlico“ premjerai pradedam suprasti, jog daug komponentų – šviesa, dekoracijų elementai, jų estetika, linijos, vaizdo projekcijų ryšys su dekoracija – ir kuria visą pasakojimą. Mes neslepiam, kad tai netiesa. Bet ta netiesa pasireiškia per kvazirealybę, o man tai labai patinka Lupos darbe, to pasimokiau. Dar pasimokiau, kaip paprastai galima žiūrovui sukurti nuostabią atmosferą: skirtingų faktūrų grindų dalys gali padėti žiūrovui patekti į visai kitus pasaulius.
Sebaldas – psichologinis rašytojas, primena Proustą, jį Lupa dažnai mini, taip pat ir Jungą. Sebaldo personažai labai sužeisti, o jų žaizdos – gilios. Kaip ir ligos, kurios iškyla į paviršių iš lėto, o kur dar – savęs, savo gyvenimo, savo vaikystės, šaknų paieška... Sebaldas nekalba tiesiogiai apie Holokausto tragediją, bet žvelgia, kaip ji paveikė žmones, kurie gimė žymiai vėliau. Kaip paveikta karta neranda savęs ir negali būti produktyvi, negali atsiduoti nei gyvenimui, nei kūrybai, kol neranda savęs. „Kas aš toks esu?“ – tokia paties Sebaldo, kaip vokiečio, milžiniška problema. Turbūt vienas jo sakinys labiausiai man įstrigo: „Aš, vaikas, žiūrėjau į subombarduotą miestą ir galvojau, kad jis turi taip atrodyti, galvojau, kad tai natūrali jo būsena, kad taip ir atrodo miestas. Man niekas nepasakė, kad kažkas atsitiko, kad buvo karas.“ Vaikas pamato subombarduotą miestą, o visi užgniaužę kvapą tyli, nesako „ką mes padarėm“... Įsivaizduoju Sebaldą, jo vidinį būvį: kai žmogui ilgai nesako tiesos, jis nueina į biblioteką ar į kiną, pradeda žiūrėti visus siaubingus dalykus, tie jį užgriūva ir prislegia. Jis vaikšto su milžinišku kalnu ant pečių ir nežino, kur jį dėti, ir ta žaizda, tas skundas, ta nuodėmė, kaltės jausmas jį slegia. Į jį panašus personažas spektaklyje bus Austerlicas, kurį vaidina Sergejus Ivanovas. Taip pat iš dalies Sebaldas: per Austerlicą jis bando išreikšti vidinį skausmą, bet Sebaldas – užsisklendęs. Jo situacija gal panaši į žmogaus, kuris staiga sužino, kad jo tėvai ne tie, kurie jį augino. Tada žmogus meta darbus, šeimą ir pradeda ieškoti tėvų – ir kodėl jam to reikia? Lyg kažkas jam melavo, lyg reikėtų paneigti, kaip gyveno anksčiau.
Sergejus Ivanovas (Austerlicas)
Darbas su Krystianu Lupa – su niekuo nepalyginama patirtis. Lietuvių režisierių mokyklos tos pačios, persipynusios. Viskas susiję, gali tai atrasti dirbdamas su vienu, su kitu. O Krystianas Lupa yra... turbūt unikalus pasaulyje. Jo stilistika, būdas priartėti prie darbo – man nepažinta žemė. Iš vienos pusės, didelis džiaugsmas, kad galiu tai patirti, iš kitos, gaila, kad dar nepažįstu. Reikia daug laiko viskam perprasti.
Dvidešimt metų dirbu teatre: per tą laiką įgyji įpročius ir manai, kad žinai, kaip ką daryti. O štai ateina žmogus, nusileidęs iš kitos planetos, ir sako: ,,Nerodyk man, ką moki. Man Įdomiau visa tai, ko tu nežinai.“ Esminis dalykas – ne tai, ką aktorius moka. Tai, ko jis nežino, scenoje yra įdomiau. Tai man buvo nauja ir įdomu. Kuo esi vyresnis, tuo daugiau arklių prisijaukinęs: užsėdi ir joji. O čia – turi atrasti. Tada taip nejaukiai jauties scenoje! Bet tai jam ir reikalinga. Režisierius draudžia bet kokią savęs režisūrą. Turi kiekvieną kartą ateiti ir būti toje situacijoje jautriai... gal per skambu sakyti „be odos“: turi jausti situaciją, tai, kas vyksta aplink. Turi reaguoti į kiekvieną garselį, kad ir į montuotojo numestą agregatą, nes tai šalia ir negali meluoti, kad niekas to negirdi. Tai – vienu metu ir teatras, ir ne teatras.
Skaitant „Austerlicą“, man jis pasirodė nesceniškas, bet buvau matęs porą Lupos darbų ir supratau, kad tai jo medžiaga. Kuo ji nesceniškesnė, tuo labiau jam patinka. Aktoriams tai turbūt kančia, jiems daug smagiau, kai yra aišku lyg stalo tenise, kai dialogas, užduotys ir siekiamybės aiškūs, o mūsų darbe – tikros žmogaus pasąmonės klajonės ir visa tai rasti, pajausti yra be galo, pragariškai sunku, bet ir labai įdomu. Užstalės darbo periodas taip niekada ir nesibaigė. Būna, kažkiek laiko aktoriai pasėdi su režisieriumi ir kūrybine komanda prie stalo ir eina mėginti, kaip aktoriai vadina, ,,ant kojų". O čia tas periodas nesibaigia. Atrodo, visą laiką analizuoji, sėdi ir aiškinies, kas vyksta. Tavęs nerežisuoja, nenumato konkrečių veiksmų. O tik visą laiką aiškinasi... Pats turi pajausti, suprasti kaip veikti.
Dar vienas atradimas buvo pauzė. Kokia galia gali slypėti pauzėje. Teoriškai žinojom, visi sakydavo: kuo didesnis artistas, tuo didesnė pauzė. Tai anekdotai. Iš tikrųjų, pauzė yra žiauriai sudėtinga. Aktorius visą laiką slepiasi už kokio nors veiksmelio, tekstelio ir viskas, atseit, puikiai vyksta. Aš supratau, kad to nemoku daryti ir daug kas to nemoka. Svarbiausia jos metu – mintis. Man buvo nauja teatrinė frazė: į ką žiūri mano mintis. Jis daug kartų kartojo ją. Ilgai nesupratau, ką turi omenyje ir dar iki galo nesuprantu. Suprantu taip – ką galvoji tuo metu? Turi sekti, kaip šokinėja mintys. Turi save nustebinti. Ne personažą, bet save – kaip jis gali pasielgti. Įdomesnė nežinomybė, negu konkretūs atsakymai.
Viktorija Kuodytė (Mari de Vernėj)
Mari de Vernėj yra iš Austerlico gyvenimo, kai jis buvo maždaug keturiasdešimties. Ji turbūt pirma ir vienintelė, vadinkim, romantinė jo meilė, gal galėjusi tapti jo gyvenimo dalimi, bet santykiai neišsiplėtojo taip, kaip siekė Mari de Vernėj. Ji buvo pasiruošusi atiduoti gyvenimą šiam žmogui ir labai to troško. Ji žino, kad šiame žmoguje yra paslaptis, kurios ji negali įminti. Tik nežino, kokia. Nenumano, kad jis knaisiojasi savo tapatybėje: pats nežino, kas jis yra. Ji visai nėra jo paieškų istorijoje, o tai įdomu šiame spektaklyje, iš jos perspektyvos. Bet ji žino, kad yra uždavinys, kurį ji nori įminti: jeigu pavyks tarsi ištraukti šį žmogų iš paties savęs, ir ji bus laiminga, ir jis bus.
Jie susipažįsta Paryžiuje, jų panašūs pomėgiai ir aistros – ji tyrinėja pasaulio, Europos kurortų istoriją, o jis domisi architektūra. Magiškas jų susitikimas Paryžiaus nacionalinėje bibliotekoje: ji pamato šį žmogų verkiantį didžiulėje skaityklos salėje, ir nepaaiškinama galia ją patraukia prieiti prie nepažįstamo vyro ir pakviesti jį išgerti kavos. Kaip trapu ir paradoksalu, kad ji išdrįsta tai padaryti. Tada ir prasideda jų draugystė, kurioje nėra intymiosios dalies, ir ta dalis spektaklio pasakojime tarsi galėjo įvykti žymiojo Marienbado kurorto viešbutyje, kur ji atsiveža jį po kažkiek metų draugystės, galbūt vedina iliuzijų, kad jiems iškeliavus į nepažįstamą vietą, kvepiančią praeitimi (dar XIX amžiaus aristokratų pamėgtą viešbutį), galėtų kažkas įvykti. Ten važiavo Schumannas, visi to meto kompozitoriai ir dailininkai... Jiems atėjus į viešbučio kambarį, ji iš karto pajunta pralaimėjimą: aš nelaimėsiu šito žmogus, ir net šitas kambarys man tai sako, nežiūrint jo prabangos, jis yra kažkoks priešiškas. Didysis jos tikslas – kovoti su tuo kambariu, su jo daiktais, atmosfera, jį nugalėti ir tokiu būdu gauti tą žmogų.
Jei kalbėsim apie Austerlicą, jis galvoja, kad pasilikęs su šia moterimi neįvykdytų pagrindinio savo gyvenimo uždavinio, o uždavinys yra atrasti save: kas jis toks yra? Tuo metu šokinėjama laike: jis dar nežino, kad jau buvo šiame kambaryje, tik vėliau jo auklė papasakos apie Marienbadą, jis tik vėliau suvoks, kodėl tas kambarys jį taip paveikė. Bet net jeigu būtų žinojęs, vis tiek jis yra žmogus, kuris nebegali būti laimingas, negali jausti, kaip kiti žmonės.
Režisierius nuostabiai įterpia šešiasdešimt pirmų metų Alaino Resnais filmo ,,Praeitais metais Marienbade“ citatas. Šioje spektaklio scenoje yra daug momentų, kai filmo ir Austerlico su Mari de Vernėj istorijos susiejamos.
Šis spektaklis nepaprastai muzikalus – tiesiog ne kaip dramos, o kaip muzikos kūrinys. Dažnai mums, aktoriams, režisieriai liepia neklausyti atmosferos, pavyzdžiui, muzikos, kad jos neiliustruotume. „Austerlice“ yra tokių scenų, kur turi klausyti muzikos: įjungi radiją ir muzika skamba tavo kambaryje, tik muzikos inspiruotas pradedi kalbėti. Klausymas reikalauja labai didelės koncentracijos. Atrodo, paprastas uždavinys. Tačiau turi suvaldyti pasitikėjimą savimi, kad galima scenoje klausyti muzikos taip, kaip klauso žiūrovas. Galbūt visi sakome: ,,čia ir dabar“ arba ,,matyk, girdėk, kas vyksta“, bet šiame spektaklyje tai turi ypatingai provokuoti mūsų tekstą, judesį. Tarsi yra suderinti ženklai, kada aktorius turi atsistoti nuo kėdės, bet jo atsistojimas turi būti muzikinis. Gal net išprovokuotos tokios nuojautos kaip ,,o dabar už lango pasigirdo pianinas, ir pakėlė nuo tos kėdės“. Tai be galo subtilūs dalykai ir jeigu jie visi susirakins, gal tai ir bus kita teatro kalba, dėl kurios šis režisierius norėjo kurti šį spektaklį. Ir ieškojo kitos teatro kalbos būtent šiam Sebaldo kūriniui. Kaip sako režisierius: ,,kartais galvojam, kad kai viskas teisingai padaryta, tada yra tiesa, o tiesa dažnai būna klaidoje“. Šitą pačią idėją gerai atsimenu iš Eimunto Nekrošiaus, jis mėgdavo sakyti: kai viskas nėra nuzulinta ir atidirbta, yra daugiau tiesos. Tai tinka kalbant apie teatrinę tiesą. O iš tikrųjų, ir galvojant, ir į gamtą žiūrint.
Režisierius išsakė mintį, kad yra nesuvaidinamų dalykų ir ragino to nebijoti. Taip yra kalbant apie Holokaustą, nesuvokiamą žiaurumą, žydų likimus. Mes, dvidešimt pirmojo amžiaus žmonės, neturime tos patirties. Mes negalime to suvaidinti, perteikti. Mes patys net negalime atjausti jų, tik turime per kažką kita pasakoti.
Jovita Jankelaitytė (Motina Agata Austerlicova)
Darbas su Krystianu Lupa man yra visiškai nauja teatrinė patirtis. Tai beprotiškai intelektualus, atviras režisierius ir labai įdomi asmenybė. Atrodo, kad visas procesas (kuris tebesitęsia) yra kaip kelionė aplink dar nepažintą pasaulį. Kelionė, kurioje daugiau klausimų nei atsakymų. Kelionė, kurioje turi pasikliauti savo bei scenos partnerių intuicija. Kelionė, kurioje begalė netikėtumų. Todėl procese turi būti atviras ir budrus, nes niekada nežinai, ką surasi, ieškodamas savo vaidmens.
Labai žavi, kad šis režisierius yra toks atviras visose repeticijose, labai daug pasakoja apie savo asmeninį gyvenimą, vaikystę, ypač tose vietose, kur kyla sąsajų su romane aprašytais įvykiais. Be galo vertinu, kad Krystianas Lupa mums taip atsiveria. Visi mes, šio proceso dalyviai, jautėmės tarsi išrinktieji, su kuriais jis nusprendė dalytis savastimi. Tokiu būdu labai lengvai gimsta pasitikėjimas – kai žmogus tau patiki kažką svarbaus, tada tu jam gali patikėti kažką svarbaus iš savęs. Ir kūrybinis procesas visai gražiai, natūraliai vystosi. Nors, prisipažinsiu, nėra lengva – ir dėl temų sunkumo, ir dėl analizės gylio.
Kartais atrodo, kad Krystianas Lupa tiesiog hipnotizuoja – pusvalandį analizuodamas vieną detalę, ir tave panardina į tą gylį: staiga „atsirandi“ ten, kur jam reikia. Labai keista patirtis. Kartais net nesupranti, kaip gimsta koks nors dalykas – ateina, kai nelauki, arba atvirkščiai. Su šiuo režisieriumi esi nuolatinėje paieškoje – viskas turi gimti būtent tą sekundę, kai esi scenoje. Tai yra minčių kelionė. Tavo galvoje kyla mintys, jos transformuojasi, viena mintis veda prie kitos arba kaip tik neveda. Kas kartą turi prisišaukti tą naujumą, kad atsidurtum tose pačiose aplinkybėse, bet truputį kitose nei visada.
Mano personažas Agata yra moteris, kuri prarado vyrą, sūnų, pati buvo išvežta į koncentracijos stovyklą ir ten mirė – romane tai iki galo nepasakyta, bet greičiausiai būtent taip ir atsitiko. To neįmanoma suvokti, aprėpti, suvaidinti. Šiame spektaklyje mes ir nebandom to daryti, nemėginam atkurti asmenybių. Tiesiog stengiamės paliesti Holokausto temą kaip visiškai nesuvokiamą mūsų protui, eiti į ją tyrinėdami, kaip viskas vystosi per vieno žmogaus asmenybę – per Austerlico mintis, jo sielą, jo kažkur pamestą, sudužusį gyvenimą, kurio daugelio sudedamųjų dalių net jis pats nežino. Neįtikėtina stebėti Sergejaus (Ivanovo) darbą – tai yra meistrystė, aukščiausias aktorinis lygmuo. Bet kiekvieno iš mūsų vaidmenys sudėtingi, daug reikalaujantys.
Muzika, ir šviesa, ir vaizdo projekcijos yra lygiaverčiai spektaklio dalyviai, sakyčiau, net personažai. Mes esame šeši aktoriai, ir prie mūsų galima pridėti dar tris. Tai yra lygiaverčiai partneriai, ir mes visi turime veikti kaip vienas. Labai svarbi visuma, kurios mes dar ir patys iki galo neaprėpiam. Esu tikra, kad premjera nebus ,,finišo tiesioji“, tai bus tik nauja pradžia, kitas kelionės etapas.
Danutė Kuodytė (Auklė Vera)
Esu labai dėkinga likimui, kad praėjau atranką ir patekau į šį kūrybinį procesą. Kartu vaidmenis kuria labai geri aktoriai, nuostabūs partneriai. O darbo su Krystianu Lupa įspūdis toks: labai įdomu, nauja ir tikrai nelengva. Manau, šis režisierius puikiai žino, ko nori, kaip visa tai turi vykti, kaip galiausiai viskas turi atrodyti. Tarkim, paprasčiausias pavyzdys, kuris mane tiesiog sužavėjo. Girdime įspėjimą: „Šviesos keisis po septynių sekundžių“, o režisierius pertraukia: „Ne, šviesos turi pasikeisti po penkių sekundžių.“ Tarp septynių ir penkių yra tik dviejų sekundžių skirtumas. Jam tos dvi sekundės yra labai svarbios. Tad ką galima pasakyti apie sceną, trunkančią trisdešimt minučių? Tai be galo kruopštus, atsakingas, nevienareikšmiškas darbas.
Režisierius prašo visiškai nieko nevaidinti – tarsi tai būtų dokumentika, minties teatras. Man atrodo, kad aš taip ir darau, nieko nevaidinu, o režisierius sako, kad vis tiek kažką „rodau“. Čia ir yra pats sudėtingiausias momentas ir galbūt prieštaravimas – kartais nebesuprantu, kaip dar man „nevaidinti“. Nes, būdamas scenoje, net jei nevaidini, vis tiek šiek tiek vaidini, kad nevaidini. Išeina dvigubas žaidimas. Aš to labai bijojau pačioje pirmoje scenoje – visgi pamatau žmogų po daugybės metų, tai mūsų pirmas susitikimas, didžiulė emocija, tačiau Krystianas Lupa taip sudėstė visą veiksmą, situaciją, kad, žvelgiant iš aktoriaus pozicijos, tai tapo labai patogu, priimtina. Aš suprantu, suvokiu, ką daro režisierius ir kaip aktorei man tai yra kažkas nuostabaus. Pabandyti viską išreikšti truputį kitaip, nei būtų vadinamajame „tradiciniame“ teatre, – ne per vaidybą, charakterį, o per mintį,– tai „maksimali“ situacija. O priemonės – minimalios, bet ekstremalios.
„Austerlicą“ skaičiau ne sykį ir galvojau, ką režisierius iš viso to padarys, nes ten net dialogų, toks įspūdis, nėra. Pats romanas mane sukrėtė. Tikriausiai niekada tiek daug neskaičiau apie tą laikotarpį, apie žydus, vokiečius, daug kas man labai aišku pasidarė. Iš kitos pusės, esama paralelių su paties režisieriaus, jo tėvų gyvenimu. Matyti, kad jam tai – itin skausmingas kūrinys. Režisierius psichologiškai labai tiksliai paaiškina kiekvieną sceną, atrodo, jį patį ten randi. Aš taip pat prisimenu savo tėvus per karą ir visa tai, ką jiems teko išgyventi. Iš visų šių fragmentų, iš tokio intuityvaus medžiagos čiupinėjimo ir kuriamas mano personažas. Lipdau jį scenoje, kartu su partneriu, vedžiodama šunį. Tai – ne vaidybinis, ne charakterinis, o minties teatras. Svarbiausia čia yra mintis: turi sekti, kur ji veda, apie ką galvoji, kaip šneki. Viskas vyksta, gimsta ir transformuojasi čia ir dabar.
Mano personažas sudėtingas tuo, kad jo esmė slypi vien prisiminimuose. Vera buvo Austerlico auklė, jį mylėjo, globojo, kai jis buvo kūdikis. Vėliau, kai nepilnų ketverių metukų berniukas buvo išsiųstas gyvybės traukiniu, ji daugiau nieko apie jį nežinojo, tas vaikas jai buvo miręs. Jos draugė Agata, Austerlico motina, mirusi. Maksimilianas – tėvas, kuriam ji galbūt kažką jautė,– irgi miręs. Tos trys mirtys slegia Verą, „spaudžia jai smegenis“, todėl ji visiškai save apleidžia ir tarsi iškrinta iš gyvenimo, pavyzdžiui, savo bute niekuomet nedaro remonto. Iš esmės, ji – gyvas, tačiau save irgi palaidojęs žmogus. Ir po šitiek metų pamatyti savo augintą vaiką, iš kūdikio tapusį vyru,– vien tai moteriai sukelia didžiules emocijas ir reiškia tikrai labai daug. Gali arba išprotėti, arba viską paleisti ir tik priimti faktus. Ji manė, kad jo nėra gyvo. Bet jis gyvas, o ji – paskutinė jo pamirštos praeities liudininkė. Dėl šių priežasčių antro veiksmo scena man tokia sudėtinga, nes viskas paremta emocijomis ir viskas yra apie tai, kad Vera, būdama paskutinė gyva liudininkė, turi atsirinkti, ką tam jau suaugusiam vyrui galima sakyti, o ko verčiau nereikia. Tai perteikti tikrai nėra lengva. Bet tuo Vera man ir yra įdomi.
Matas Dirginčius (Tėvas Maksimilianas Aichenvaldas)
Krystianas Lupa yra asmenybė, per savo gyvenimą sukaupusi neįtikėtinai daug išminties – ne vien iš knygų, o ir autentiškos patirties, kuria su mumis dalijasi. Kartais dėl to net susinervinu – girdžiu, ką jis pasakoja, jaučiu, kad tai svarbu ir gali padėti perprasti aplinkui vykstančius dalykus, bet žinau, kad dar negaliu iki galo to suvokti, dar reikia pagyventi dvidešimt ar trisdešimt metų, perskaityti krūvą knygų ir patirti daugybę dalykų, kad suprasčiau tai, ką jis sako. Džiaugiuosi, kad vedu šių repeticijų užrašus, lyg ir dienoraštį. Manau, po kokių dešimties metų bus įdomu paskaityti, ir gal tik tada suvoksiu tam tikrus dalykus, apie kuriuos režisierius kalba repeticijų metu.
Kiekvieno režisieriaus metodas yra kažkas neįprasto, su kuo nėra tekę susidurti, jeigu įsiklausai, ką jis sako. Man atrodo, kad dirbant su nauju režisierium, labai svarbu ištrinti anksčiau prirašytą lapą apie tai, ką moki, ir iš naujo pradėti mokytis. Bet dirbti su Krystianu Lupa man buvo neįtikėtinai įdomu – grįžtant prie jo asmenybės, – nepaprastai aštri analizė ir toks gilus žmonių poelgių suvokimas. Labai įdomu, kad šiame procese vaidyba yra kažkelintoje vietoje – režisierius pirmiausia beldžiasi į aktoriaus intelektą.
Iš esmės šiame spektaklyje turiu vieną sceną, finalinę. Joje Austerlicas sapnuoja savo tėvus Aušvico koncentracijos stovykloje – juos vaidiname mes su Jovita Jankelaityte. Man, kaip aktoriui, ši scena, jos medžiaga, į kurią jau ilgai gilinuosi, neįtikėtinai sunki. Kaip tik baigiau skaityti amerikiečių istoriko Timothy Snyderio knygą ,,Kruvinos žemės. Europa tarp Hitlerio ir Stalino“. Joje nušviestas kontekstas to, kas vyko ne visoje Europoje, bet rytinėje jos dalyje: Lenkijoje, Baltijos šalyse, Sovietų Sąjungoje ir šiek tiek Vokietijoje. Aš bandau suprasti bent du ar tris procentus to, ką šie žmonės galėjo patirti, ką reiškė būti žydu Antrojo pasaulinio karo metu, ką reiškė būti lenku, nes ir lenkų buvo išžudyta tūkstančiai ir milijonai, tai darė ne tik vokiečių, bet ir Sovietų Sąjungos teroro organai. Beje, perskaičiau labai įdomią mintį: šiuo atveju svarbiau suprasti ne auką, o budelį. Kaip rašė autorius, galima tiesiog nuspręsti, kad tie žmonės – tarkim, esesininkai ar vykdytojai – dujų kamerų „operatoriai“, – absoliučiai nebeturėjo žmogiškumo. Daryti tokias išvadas būtų lengva, bet, tam tikra prasme, taip ir pats priartėji prie nacių ideologijos, teigiančios, kad kai kurios žmonių grupės yra „nevisžmogiai“, neverti gyventi. Tada atrodo, kad moralė ar etika tampa nebeįmanomos, nes vis tiek tai buvo žmogaus poelgiai, ir jie turėjo motyvų. Motyvai gali būti nesuvokiami, bet jie buvo žmogiški. Šiek tiek nukrypstant nuo temos ir grįžtant į dabartį, man atrodo, kad ir dabar daug kur vyksta (galbūt tai susiję su žmonėms prieinamais žinių šaltiniais) radikali visuomenės nuomonių poliarizacija, net kalbant apie kasdienius dalykus. Nebėra bandymo suprasti ir susikalbėjimo. Yra dvi pusės, ir kitas „nurašomas“ kaip nevisavertis, nes „kaip jis gali taip galvoti?“, o kitoje pusėje – lygiai tas pats. Tai yra baisu. Baisu, skaitant apie dalykus, kurie vyko prieš aštuoniasdešimt metų, pastebėti, kad tie patys scenarijai pasikartoja Baltarusijoje, Amerikoje, Mianmare ir dar daug kur. Atrodo, kad žmonija, Europa, turėjo pasimokyti iš baisiausių istorijoje padarytų nusikaltimų, bet vis nepasimoko.
Kalbino Akvilė Melkūnaitė ir Giedrė Bagdžiūnaitė
