Naujienos

Ödöno von Horvátho „Vienos miško pasakos“. Yanos Ross pastatymas

2019. 03. 28.

Scena iš spektaklio „Vienos miško pasakos“. Nuotraukos autorė Laura Vansevičienė.
 
Ödöno von Horvátho „Vienos miško pasakos“ – tai kandi mažosios Vienos buržuazijos (Kleinbürgertumo), padariusios didelę įtaką Veimaro respublikos žlugimui ir tuo pačiu nacionalsocializmo bangai tarpukariu [1], reprezentacija. Vilniaus Valstybiniame jaunimo teatre rodytoje Yanos Ross pjesės adaptacijoje provokuojančiai sugretintas Pirmojo pasaulinio karo pralaimėjimas, po jo sekusi visuotinė neviltis, pažeminimas, ir „pergalingas“ Lietuvos nepriklausomybės atgavimas 1991-aisiais. Laimėjimo ir pralaimėjimo dvilypiškumai, įrėminantys originalų tekstą, išbandomi būtent šiomis kultūrinėmis sąlygomis. Horvátho veikėjai austrai tvirtina, esą iki pergalės Pirmajame pasauliniame kare jiems pritrūko vos dviejų savaičių – panašiai ir Robertas („Kapitonas“) Ross adaptacijoje teigia, jog, jei nepriklausomybė būtų buvusi paskelbta šiek tiek vėliau, jis būtų spėjęs garbingai baigti tarnybą sovietų kariuomenėje. Tuo pat metu našlė Valerija (Valerie) sušunka, kad, tik šaliai atgavus nepriklausomybę, ji pagaliau tapo turtinga. Taigi, Ross jau nuo pat pradžių siūlo į nepriklausomybę ir jos socialines pasekmes žvelgti iš skirtingų pusių, sudarančių platų (ir dažnai nevienareikšmį), tiek laimėtojus, tiek akivaizdžius pralaimėtojus apimantį spektrą.
 
Eponimiškas „Vienos miškas“ čia – apleista sporto salė, dabar nuomojama vakarėliams, laidotuvėms ar vestuvėms. Funkciškosios sovietinės architektūros liekanos pabrėžia butaforinę žlugusios sistemos pompastiką, kaip akivaizdžią priešingybę esamam skurdui ir apsileidimui. Rožiniai dažai ant yrančių pastato sienų užtepti atsainiai ir paskubomis, o grindų parketas sulietas iš sprogusių ir jau vargiai bešildančių radiatorių vamzdžių srūvančiu vandeniu. Pirmoji laidotuvių scena nuolat pertraukiama naujų veikėjų pasirodymais: jie arba visai nežino, kaip elgtis („Nuostabios laidotuvės!“ – tarsteli vienas), arba atrodo susirūpinę tik savo pačių asmeninėmis problemomis, kaip antai vienas niurzgantis veikėjas, vis ieškantis pamestų kojinių. (Mano žiūrėto spektaklio metu šios scenos viduryje suskambęs žiūrovo mobilusis suveikė tarsi keistai, net perversiškai mus su fikciniu vyksmu dar labiau susiejęs netikėtas realaus pasaulio įsibrovimas.) Didžiam pianisto nusivylimui, niūrų ritualą skrodžiantys iš anksto įrašyti, smagūs, aukšto tembro elektrinės klaviatūros muzikos garsai neleidžia įsijausti į ceremonijos rimtumą ir daro ją net truputį komišką. Šis pasaulis – vos besilaikantis pavienių, tarpusavyje nesusijusių dalių kratinys. Kad ir kaip stengsiesi, tau niekada nepasiseks. Šioje vietoje gyvenimas ritasi kaip apgailėtinų, komiškų ir varginančių ritualų (vakarėlių, laidotuvių ar vestuvių) serija. Tačiau aišku, kad čia esantiems žmonėms daugiau nebėra kur eiti. Net ir veikėjams pasitraukus už scenos ribų, vis dar gali juos justi – pasimetusius, besiblaškančius užkulisiuose.
 
Tiek Ross, tiek Horváthui bendras pirminis scenos konfliktas: Marytė (Marianne) atstumia tėvo jai peršamą pasiturintį mėsininką Oskarą (Oskar), nes yra susižavėjusi kitu vyru – Alfredu (Alfred). Ross pastatyme Marytė gundo Alfredą savo pačios vestuvių su Oskaru fone – tai kuria šiuolaikiniams santykiams atskleisti reikalingą įtampą, taip pat pateikia ir savotišką trikdantį požiūrį į lietuviškuosius vestuvių papročius. Paskelbus, kad „mūsų tauta pirmauja savižudybių skaičiumi“, vienas vestuvių svečias pasiūlo iš tiesų įgyvendinti tradicinį „piršlio korimą“.
 
Pagal tradiciją, piršlys (Lietuvoje – dažniausiai vyras) yra visuotinai pasmerkiamas mirti, mat jis esą melavęs jaunikiui apie tikrąjį nuotakos kraitį. Pastaroji iki egzekucijos turi piršlį išgelbėti – tuomet vestuvių svečiai karia tik jį vaizduojančią iškamšą. Spektaklyje toks „žaidimas“ iš, atrodytų, geranoriško netikėtai tampa žiaurus, kol galiausiai piršlys atsiduria po vestuviniu mėsomis nukrautu vaišių stalu, nuogas ir be sąmonės. Tada, kol gašlaus siautulio apimti svečiai neria į kitą visų numylėtą ritualą – pirtį, – Marytė nusprendžia paniekinti tėvo valią, savo sužadėtinį ir net visuomenę, ir atsiduoda ją apėmusiai aistrai jaunatviškam ir seksualumu trykštančiam Alfredui, o tai, be abejo, sukelia dar nematytą sumaištį visoje jų bendruomenėje.
 
Pasaulis tarsi susimoko grąžinti Marytę atgal į vyrišką valdžios ir tvarkos sistemą. Jau pagimdžiusi jųdviejų su Alfredu sūnų, moteris įtikinama palikti vaiką vyro motinai užmiestyje, kaime, kur gaivesnis oras. Motina, pašiurpusi nuo savo sūnui taip nepritinkančios moters, pasinaudoja proga įtikinti Alfredą palikti Marytę ir verčiau siekti asmeninių tikslų bei geresnio gyvenimo uždarbiaujant Norvegijoje, kaip ir kiti „ekonominiai“ emigrantai. Horváthas buvo puikiai sukonstravęs tolesnę pavojingo nacionalizmo proveržio sceną, prasidedančią užeigoje ir pasibaigiančią kabarete, kur Marytė dirba erotinių šokių šokėja ir kur Alfredas ją palieka. Ross adaptacijoje tam, kad išlaikytų save ir savo vaiką, Marytė teikia pornografijos internetu (online) paslaugas. Šis genialus režisierės pasirinkimas puikiai atskleidžia internetą, kaip pavojingą kapitalistinio vojerizmo ir „atvirkščios“ gėdos erdvę (tai skatina naujas kabareto formos interpretacijas). Patriarchalinis smurtas, Horvátho tekste veikiantis tarsi status quo, sumaniai pritaikomas skaitmeninėje sferoje, besitęsiančioje kur kas plačiau, nei leistų vien geografinės pasaulio ribos. Scenos pabaigoje matomas stiklo langu atskirtas kambarys – tai vojeristinis pasaulis, kur pirmąkart susiduriame su pusnuogiais garuose besikaitinančių vestuvių svečių kūnais ir kur vėliau Marytė prieš tiesioginės transliacijos kamerą verčiama „žaisti“ su visa įvairove fališkų daržovių (t. y. su organiškais vibratoriais). Tai gyvai stebintis vyras pasirodo esantis senas kariuomenės vadas, kuris pakviečia pačios Marytės tėvą stebėti tokį kraują kaitinantį moters pasirodymą.
 
Panašiai kaip nesuvaldomame cheminiame eksperimente, tai nulemia daugybę žiaurių įvykių, kaskart dar labiau sustiprinančių pradinės situacijos tragizmą – pradedant nuo įsiutusio tėvo ir kariuomenės vado akistatos, baigiant Alfredo motinos planu susargdinti Marytės sūnų plaučių uždegimu, paliekant jį gulėti prie atdaro lango ir taip jį nužudant. Atsilupęs grindų parketas tampa sielvartinga vaiko mirties vieta. Po vaiko laidotuvių Marytė nebeturi jokios kitos išeities, kaip tik tekėti už tėvo jai parinkto Oskaro.
 
Horváthas pasitelkė nostalgišką, persaldintą muziką – Johanno Strausso valsus (tai atspindi ir pjesės pavadinimas), – kuriančią Austrijos, kaip riebaus kreminio torto, įvaizdį. Ross spektaklyje naudojamas Čaikovskio „Gulbių ežeras“ – taip pat saldus, itin romantiškas baletas, paremtas pasakojimu apie didžią meilę ir moralinį teisingumą. Gniuždantis skirtumas tarp vokiškos bei rusiškos pasakos ir faktiškos Marytės realybės piešia negailestingą paveikslą, keliantį daug klausimų ne tik apie Lietuvos socialinės ekonomikos ypatybes, bet ir apskritai apie priklausymo tam tikram nacionaliniam identitetui specifiką. Nieko neturėtų stebinti, jog Horváthas, senąja Hapsburgo prasme, pats buvęs daugiakalbis ir daugiatautis, į nacionalistinius pasisakymus, etninį vienatinumą ar kultūrinį singuliarumą žiūrėjo kritiškai. Originaliame tekste Erichas pasisako už naująją Prūsijos įtaką, esančią nacistinio judėjimo šerdyje. Ross paverčiamas Eriku, šis laibas šviesiaplaukis fetišizuoja lietuvių tautos grynumą – vyras demonstruoja jo nugarą puošiančią milžinišką vadinamojo „Hipokentauro“ su gyvatės uodega, tatuiruotę. Šis apgailėtinas padaras, kuris, beje, vaizduojamas tiek lietuviškuose, tiek lenkiškuose herbuose (nors Erikas ir tvirtina, esą tai „grynai“ Lietuvos ženklas), teigia: „Mūsų tvirtybė – mūsų praeitis.“
 
Pasak Jaunimo teatro meno vadovo Audronio Liugos, šis pastatymas suteikia žiūrovams galimybę apsvarstyti, kaip praeitį jie suvokia savo įprastoje kasdienybėje. Valerija visą Lietuvos istoriją apibendrina dviem sakiniais: „Prieš tūkstantį metų užmušėme vienuolį Brunoną Kverfurtietį. Nuo to laiko, visi žudo mus.“ Taigi istorija – ir pasididžiavimo, ir didelio nerimo šaltinis, o dialoguose nuolat besikartojanti istorinė tematika parodo, kad patys tautiniai simboliai kartu veikia ir kaip nacionalistinės savigynos priemonės.
 
Vienas labiausiai kontroversiškų (ir drąsiausių) Ross ėjimų buvo kvestionuoti Lietuvos partizanų, 1944–1953 m. vykdžiusių antisovietinę rezistenciją, vaidmenį. Šios herojiškos figūros esti lietuviškojo patriotizmo savivokos formavimo epicentre (apie partizanų mirčių charakterizavimo problematiką daugiau sužinoti galima Vilniaus okupacijų ir laisvės kovų muziejuje). Vienai moteriai prisiminus iš partizanų patirtą seksualinę prievartą, jai greitai liepiama nutilti – ji yra, neva, nedėkinga savanaudė ir nevertina vyrų pasiaukojimo.
 
Paskutinėje scenoje visa bendruomenė sustoja kartu grupiniam portretui. Palaužta, nubausta dėl savo akiplėšiško nepaklusnumo, Marytė rikiuotėje slepiasi už Oskaro. Teatras panyra į tamsą. Suveikusi blykstė, pasirodo, nukreipta į mus, publiką. Mes taip pat esame tarsi sustingę vienoje savo istorijos akimirkoje, dabar ir vėl pratęsiamoje atbundančio fašizmo grėsmės Europos šalyse. Labiausiai spektaklyje neramina mūsų pačių suvokimas, kad ši „pasaka“ parašyta Antrojo pasaulinio karo išvakarėse. Pokariu Horváthas buvo paprasčiausiai pamirštas, o „prikeltas“ – tik aštuntajame dešimtmetyje, ir, nors dabar jis laikomas vienu svarbiausių vokiečių kalba rašiusių XX a. dramaturgų (pasak Peterio Handkės, Horváthas vertas didesnio dėmesio nei jo amžininkas Bertoldas Brechtas), jo kūrybą sunku klasifikuoti, priskirti konkrečiam judėjimui ar žanrui.
 
Galbūt dėl to jo tekstai ir yra tokia turtinga dirva eksperimentuoti mūsų laikų geriausiems ir drąsiausiems kūrėjams, tokiems kaip Yana Ross. Į šį režisierės pastatymą galima žvelgti ir plačiau, prisimenant besitęsiančią meninių tendencijų trajektoriją – sudėtinga Lietuvos praeitis iš naujo imta nagrinėti prieš kelerius metus Lietuvos nacionaliniame dramos teatre, kur tuo metu A. Liuga ėjo meno vadovo pareigas. Tarp tokių kūrinių – Tadeuszo Słobodizaneko „Mūsų klasės“ pastatymas (rež. Yana Ross), Thomo Bernhardo „Heldenplatz“ (rež. Krystianas Lupa) [2] – abu jie savaip apnuogino fašizmo tendencijas ir ypatumus. „Vienos miško pasakų“ pastatymai (o jie Lietuvoje reti) kaskart suveikia tarsi įspėjamasis signalas. Kokius gi dar siaubingus istorijos aspektus galime prikelti, žvelgdami į praeitį ir ieškodami ten stabilumo bei tvirto status quo ante?
 
Bryce Lease, The Theatre Times, New York.
 
Iš anglų kalbos tekstą vertė Austėja Masliukaitė.
 
Paskutinį kartą šį sezoną spektaklis „Vienos miško pasakos“ Vilniuje bus rodomas balandžio 1 dieną, 18 val., Lietuvos rusų dramos teatre. Bilietai platinami Tiketa.lt ir Jaunimo teatro kasose: https://bit.ly/2HXJpL1  
 
[1] Kathy Brzović, Kathy ir Craig Decker, ‘The Struggle for Stasis in Ödön von Horváth’s “Geschichten aus dem Wiener Wald”, German Studies Review, 1990, Vol. 13 (3), pp. 391–404, p. 391.
[2] Detalesnės A. Liugos profesinės veiklos apžvalgos ieškokite mano straipsnyje ‘Theatre as Action, Dramaturgy as Streben: Cultural Confrontations at Lithuania’s National Drama Theatre,’ The Drama Review (TDR), 59.1 (2015), pp. 119–135.